Es gibt nur ein klei­nes Heft­chen, ein »Kurz­füh­rer« bzw. »Mi­ni­gui­de«, mit kur­zen An­ga­ben zu aus­ge­such­ten Fo­to­gra­fien und all­ge­mei­nen Hin­wei­sen (die man sehr gut nach der er­sten Sich­tung le­sen kann). An­son­sten ent­fal­len bei der ge­ra­de er­öff­ne­ten An­dre­as Gurs­ky-Aus­stel­lung im Mu­se­um Kunst­pa­last in Düs­sel­dorf die üb­li­chen auf­dring­li­chen Erklä­rungsversuche. Im Mu­se­ums­la­den fin­det man zwei ka­ta­lo­g­ähn­li­che Bü­cher (der of­fi­zi­el­le Ka­ta­log trägt den Ti­tel »Bang­kok«) aber kei­ne Post­kar­ten oder an­de­re De­vo­tio­na­li­en. Die Vor­stel­lung des Künst­lers in der Aus­stel­lung fällt knapp aus; oh­ne Por­trait­bild und Hin­wei­se auf die er­ziel­ten Prei­se der Ori­gi­nal-Fo­to­gra­fien.

Der­art un­be­schwert geht oder schlen­dert der Be­su­cher frei­en Blickes durch ei­ne Aus­stel­lung, die ih­re 60 Ex­po­na­te we­der chro­no­lo­gisch noch mo­ti­visch ge­ord­net hat. Nur am Ran­de ist da­bei in­ter­es­sant, dass die Ob­jek­te in der Aus­stel­lung aus­schließ­lich »C‑Prints oder Pig­ment­aus­drucke« (»Kurz­füh­rer«) sind, was das Mu­se­ums­per­so­nal nicht dar­an hin­dert, Zu­schau­er, die den Ob­jek­ten zu na­he kom­men, auf Di­stanz zu hal­ten. Es ist den­noch ein wun­der­ba­res Her­um­su­chen und –fin­den, Zu­sam­men­stel­len und Nach-Schau­en und wenn man nach ei­ner Stun­de al­les ge­se­hen hat (bzw. glaubt, al­les ge­se­hen zu ha­ben – bei Gurs­ky kann man nie­mals »al­les« ge­se­hen ha­ben), dann freut man sich nach ei­nem Kaf­fee auf ei­ne zwei­te Ex­pe­di­ti­on in den Kos­mos die­ses Künst­lers.

Die freie Hän­gung er­mög­licht Ein­sich­ten, die bei ei­ner wie auch im­mer vor­ge­nom­me­nen Sor­tie­rung wo­mög­lich nicht ein­ge­tre­ten wä­ren. Bil­der von Men­schen in Land­schaf­ten wie »Klau­sen­paß« von 1984 oder das fast frap­pie­rend an hol­län­di­sche Land­schafts­ma­ler des 17. Jahr­hun­derts wie Ja­cob van Ruis­da­el er­in­nern­de »Mül­heim an der Ruhr, Ang­ler« von 1989 hän­gen so­zu­sa­gen vis-à-vis von »Ka­tar« von 2012 (ei­nem Flüs­sig­gas­tank, der zu Rei­ni­gungs­zwecken ent­leert und ge­rei­nigt wur­de). Man be­staunt die Wim­mel­bil­der aus dem Be­reich des Sports wie »Tour de France« (2007) oder »En­ga­din I« (1995) und dann, kon­tra­stie­rend da­zu, den schmuck­lo­sen »Gas­herd« von 1980 oder die (fast) menschen­leere Renn­strecke von Bah­rein (»Bah­rein I«, 2005), die wie ei­ne tech­nisch raf­fi­niert ab­ge­lich­te­te Spiel­zeug-Bahn oder, von Fer­ne, wie ei­ne geo­lo­gi­sche Kar­te verschie­dener Ge­steins­schich­ten wirkt. Wäh­rend die Men­schen in »Pa­ris Mont­par­nas­se« von 1993 un­sicht­bar blei­ben (ob­wohl man förm­lich dar­auf war­ten möch­te, bis sich das ein oder an­de­re Fen­ster öff­net), sieht man im ein Jahr spä­ter ent­stan­de­nen »Hong­kong Shang­hai Bank« ne­ben lee­ren Räu­men deut­lich die bei Kunst­licht sit­zen­den, ar­bei­ten­den und kon­fe­rie­ren­den Bank­mit­ar­bei­ter.

Im Be­gleit­büch­lein wird dar­auf hin­ge­wie­sen, dass das »Montparnasse«-Bild »ei­ne der er­sten Ar­bei­ten« war, »bei de­nen Gurs­ky mit di­gi­ta­ler Ma­ni­pu­la­ti­on ar­bei­te­te«. Auch oh­ne die­sen Hin­weis merkt man, dass es ein Irr­tum wä­re zu glau­ben, Gurs­ky bil­de mit sei­nen Fo­to­gra­fien so et­was wie Wirk­lich­keit ab; von ei­nem simp­len Fo­to­rea­lis­mus sind sei­ne Bil­der weit ent­fernt (was im üb­ri­gen auch für die schein­bar un­ma­ni­pu­lier­ten Ex­po­na­te gilt). Gurs­ky de­fi­niert sich sel­ber als Fo­to­ma­ler, was so­fort ein­leuch­tet. Ein we­sent­li­cher Reiz liegt je­doch in der Au­ra des Mög­li­chen, die Gurs­ky mit sei­nen Bil­dern er­zeugt.

Im Wech­sel­spiel zwi­schen mas­sen­in­sze­na­to­ri­schem Ge­wim­mel wie »Nha Trang« von 2004 (hier wer­den für die viet­na­me­si­sche Fir­ma »Rapex­co« Korb­wa­ren ge­floch­ten), dem »Board of Trade« von Chi­ca­go oder dem wit­zi­gen »Ri­mi­ni« (2003) und fast stilleben­haf­ten Ex­po­na­ten wie »Schip­hol« von 1994 (im Ed­ward Hop­per Duk­tus) oder den Fo­to­gra­fien aus dem Jahr 2000 der Sei­ten 523 bzw. 753 aus Ro­bert Mu­sils »Mann oh­ne Ei­gen­schaf­ten« liegt ein gro­ßer Reiz die­ser Aus­stel­lung. In den be­sten Mo­men­ten ent­steht beim Schau­en­den nach ei­ner Pha­se des Fi­xie­rens auf mar­kant er­schei­nen­de Sze­ne­rien ei­ne an­mu­ti­ge Me­lan­cho­lie, die auch nicht weicht, wenn es sich um Stand­bil­der von ak­tio­ni­stisch ver­strick­ten Prot­ago­ni­sten han­delt, die plötz­lich sel­ber zu ih­rer ei­ge­nen Um­ge­bung wer­den.

Kom­pli­ziert wird dies in den Nord­ko­rea-Bil­dern Gurs­kys, von de­nen in der Aus­stel­lung nur ei­nes hängt (»Py­on­gyang I« von 2007). Hier wird die Ver­schmel­zung des Men­schen hin zu ei­nem Grup­pen­bild zur Uni­for­mie­rungs­ge­ste, die in den an­de­ren Bil­dern nicht der­art scharf her­vor­tritt. Man glaubt, ein Ba­lan­cie­ren zwi­schen Af­fir­ma­ti­on und Kri­tik zu spü­ren, wo­bei bei­de Hal­tun­gen auf ih­re Art Un­be­ha­gen er­zeu­gen. Man wird hin- und her­ge­ris­sen: ent­schei­det man sich für die äs­the­ti­sche In­ter­pre­ta­ti­on des Ge­mal­ten los­ge­löst von der po­li­tisch-so­zia­len Di­men­si­on oder gei­ßelt man die Ent-In­di­vi­dua­li­sie­rung, die hier of­fen­sicht­lich statt­fin­det, von der man eben weiß, d. h. die sich nicht über das Bild er­schließt?

Und wie ist es mit den Schuh­re­ga­len? Ein Bild, von Fer­ne be­trach­tet, hält man zu­nächst für Buch­sta­ben- oder Kal­li­gra­phen­zei­len, be­vor man dann die Schu­he sieht (»Pra­da I«, 1996). Wie­der als Kon­trast da­zu das (in der Aus­stel­lung) grö­ße­re Fo­to mit lee­ren Re­ga­len. Soll das als Ka­pi­ta­lis­mus­kri­tik ver­stan­den wer­den? Oder geht da dem Schau­en­den ein­fach nur der In­ter­pre­ta­ti­ons­gaul durch, der je­ne so wohl­tu­en­de und seh­be­reit ma­chen­de Deutungs­unlust für ei­nen Mo­ment ver­drängt hat?

Im­mer wie­der da­zwi­schen die­se »Bangkok«-Bilder von 2011 (zwei Bei­spie­le: »Bang­kok IX« und »Bang­kok V«), die in zwei­fa­cher Hin­sicht ei­ne Son­der­stel­lung ein­neh­men (das Wort »Wen­de« wä­re wohl ver­früht). Der Künst­ler löst sich hier deut­lich von der (ver­meintlichen) Ge­gen­ständ­lich­keit und va­ri­iert den thai­län­di­schen Fluss Chao Phra­ya als queck­silb­ri­gen Strom mit ex­pres­sio­ni­stisch an­mu­ten­den Ver­frem­dungs­ef­fek­ten. Und noch ein Un­ter­schied ist sicht­bar: Sieht man bei­spiels­wei­se von den Sa­tel­li­ten­auf­nah­men »Oce­an I« und »Oce­an II« ab, wei­sen die mei­sten Bil­der Gurs­kys ex­pli­zit ei­ne ho­ri­zon­ta­le Aus­rich­tung auf. Mit der »Bangkok«-Serie wird dies ra­di­kal ver­än­dert. Der Strom er­gießt sich in un­ter­schied­li­chen Stär­ken ver­ti­kal durch das je­wei­li­ge Bild. Auch hier lau­ert al­so he­ra­kli­ti­sches Den­ken.

Die ge­lun­ge­ne Aus­stel­lung en­det am 13. Ja­nu­ar 2013. Sie wird nur ein we­nig durch die un­gün­stig be­leuch­te­ten Räu­me und die da­mit ver­bun­de­nen stö­ren­den Spie­gel­ef­fek­te ge­trübt.